李老十

1957年出生于一个普通木工家庭的李老十，因为年龄小，家人没有“走资派”和“反动学术权威”，未被卷入“文革”政治旋涡，没有被关、被管、被派往农村“战天斗地”，因此在他的头脑里，也没有肉体折磨、人格污辱和精神幻灭等等的“文革创伤记忆”。在他的记忆中，最痛苦的是家境的贫困。他兄弟姐妹十一人，只靠父亲的一份微薄工资维持。他四哥在哈尔滨工业大学读书时，经常舍不得吃学校食堂的饭菜，总是把它们带回家给弟弟妹妹“改善伙食”。⑨老十有《题大饼子图》曰：“大饼子，杂合面，榆树叶，菜团子，豆腐渣，儿时赖此以活小命。母曾语吾：尔小时最馋，常拽母衣襟，一脸浮肿，哭唧唧曰：妈，我不吃菜团子，我想要大饼子。每闻此语，老十落泪。”对经历了无数天灾人祸的20世纪中国人来说，这只能算平常事。但在李老十的心里却是一段痛楚的记忆。贫寒的家境没有影响他读书，从哈尔滨到了北京，他一帆风顺地学成了大学学业，并成长为一个艺术家。与上山下

李老十引起画界和评论界的广泛关注，是前面提到的“六人水墨艺术展”。此后六年中，他创作了大量荷花、人物、偶及小品杂画和山水。荷花几乎是清一色的残叶残花和枯蓬，人物则主要画钟馗与鬼，包括身着古装的小鬼、厉鬼，身着现代衣衫的男鬼、女鬼，以及牛头马面之类。这些作品，大都是夸张变形、借寓象征、宣泄表现，而不是写实方法和描摹再现。上世纪70年代晚期以来，出于对体制化的写实主义一统天下的逆反，艺术界出现了一股强劲的表现性浪潮。这一浪潮从理论和创作两个方面对“现实主义”、“社会主义现实主义”和“革命现实主义”进行了反拨和解构。在中国画创作中，这一思潮大抵表现为三种形态，第一种多借鉴西方表现主义，突出想象与幻想，重视变形与色彩的表现，相对弱化笔墨意趣；第二种多借鉴传统写意画，强调诗书画一体，相对重视笔墨意趣；第三种综合两者，试图把西方表现主义传统与中国文人画传统融为一体，既突出变形表现，也看重笔墨的表现力。李

李老实画人物，有传统根底和写实能力的支持。在学校时，他临摹过《八十七神仙卷》和永乐宫壁画，接受过工笔与写意人物写生的训练。但他没有成为古代人物画程式的奴隶，也没有成为只会写生而不能想象和变化的庸手。他画鬼与罗两峰没有多大关系—他很看不上罗氏的鬼趣图。但他受到了一个好朋友的影响，这个人就是天津画家李孝萱。李孝萱比老十小两岁，但艺术上早熟，现任天津美术学院教授。80年代初，他以唐山地震为背景的作品崭露头角，继而又以表现各种变态的现代城市人物、揭示生存的荒诞性的作品为美术批评界所瞩目。其画人物远承贯休、八大山人的传统，近取欧洲表现主义艺术的观念，以笔墨方法画变形形象，突出主体的内在感受，在当代水墨人物画中独树一帜。⑧李老十在精神倾向和用笔方法两方面都对李孝萱有所借鉴，但这种借鉴并没有改变他自己的个性和特点。李孝萱多画人，李老十多画鬼；李孝萱笔下的形象冷峻而怪诞，是人而似鬼；李老十笔下的形象灵动而滑

老十善良、敏感而脆弱。他追求真诚与高雅，创造与永恒，但觉得被无数的平庸、丑陋和虚伪包围着；他希望超越名利，淡泊自适，但必须挣钱养家，与市俗打交道；他相信自己的才能，有不怕辛劳、勤勉奋斗的勇气，但缺乏拯救的胸怀、担当的勇气和高度的责任心。他希望调离出版社，换一个自己更喜欢的工作，但却不善于交际和自荐，调换之事总处于“好事多磨”的状态。他的残荷与钟馗得到了友人和部分业内人士的认可，却难以得到市场和一般观者的支持与理解。他在作品中能够自由而生动地抒发、诉说、批评，面对生活中的具体矛盾和窘况时却无计可施，经常处于紧张、焦虑之中。他知道治不好肝炎会造成严重后果，但从来不愿上医院，害怕打针吃药，而且生活不规律，缺乏基本的自我保护意识与能力。他的焦虑和抑郁能够通过诗画宣泄加以缓解，但不能得到真正的根治，有时这种宣泄反而强化其自我伤痛意识，起到火上浇油的作用。他头脑中的佛道思想有时会跑出来帮忙，如把闭门读书